THE OFFICElabel office · the music business, indie style

Setz dich. Der Cognac-Ledersessel knarzt, der Deckenventilator dreht sich langsam, und draußen leuchtet der See im Abendlicht. Hier fängt alles an. Das Telefon klingelt: Eine Sängerin aus dem Nachbardorf hat einen Text auf einen Riddim geschrieben, den der Schlagzeuger-Produzent letzten Winter im Keller gebaut hat. „Können wir das auf eurem Label rausbringen?“ Bevor du Ja sagst, lohnt sich ein Blick darauf, was ein Label eigentlich tut – und wer sonst noch an einer Veröffentlichung beteiligt ist.

Was ein Label macht. Ein Gründungs-Merkblatt der IHK Berlin (von 2015, mit Unterstützung des Indie-Verbands VUT entstanden) sagt es in einem Satz: Labels sind die Verwerter und Verbreiter von Tonaufnahmen. Praktisch heißt das:

• A&R (Artists and Repertoire): geeignete Künstler:innen und/oder Aufnahmen suchen, finden und auswählen.
• Produktion: Aufnahme und Veröffentlichung organisieren, physisch und digital.
• Marketing und Pressearbeit: die Musik hörbar machen – TV, Print, Radio, Web, Tour.
• Vertrieb: die Platte in die Läden und zu den Streamingdiensten bringen, im In- und Ausland.
• Rechte und Geld: die Einnahmen aus den Aufnahmen einsammeln und den Anteil der Künstler:innen so auszahlen, wie es im Vertrag steht.

Kleine Labels machen das selten alles allein – laut IHK-Merkblatt arbeiten Labels für einzelne Aufgaben oft mit Partnern zusammen. Und das Geld: Bei einem klassischen Künstlervertrag – so beschreibt es ein Karriere-Leitfaden der Amsterdamer Kunsthochschule (Amsterdam University of the Arts) – zahlt das Label die Aufnahmekosten und besitzt dafür die Aufnahmen (die „Master“).

Wer ist wer rund um ein Release?

Die GEMA beschreibt sich als Gesellschaft für Komponist:innen, Textdichter:innen und Musikverlage; die GVL ist die Verwertungsgesellschaft der ausübenden Künstler:innen und der Hersteller. In Kapitel 3 ziehen wir ihre Schubladen auf.

Jeder Song hat zwei Seiten. Die Komposition – Musik plus Text – ist urheberrechtlich geschützt: Das Urheberrechtsgesetz nennt Werke der Musik und Sprachwerke unter den geschützten Werken, schützt aber nur persönliche geistige Schöpfungen. Die Aufnahme – der Master – ist ein eigenes Recht, das dem Tonträgerhersteller gehört, meist dem Label. Auch Spotify zahlt zwei getrennte Geldströme: Recording Royalties (für die Aufnahme) und Publishing Royalties (für die Komposition).

Zurück zum Anruf: Sängerin und Schlagzeuger-Produzent haben den Song gemeinsam geschrieben (Text plus Riddim) – das ist die Verlags- bzw. Urheberseite. Nimmt das Label ihn auf und veröffentlicht ihn, hält das Label den Master – das ist die Aufnahmeseite. Zwei Seiten, zwei Papierstapel, zwei Geldflüsse.

Was „unabhängig“ heißt. Das Wort klingt nach Haltung, aber die Branche nutzt eine klare Definition. Der deutsche Verband VUT – Gründungsmitglied des europäischen Indie-Verbands IMPALA – erklärt die Definition, die er mit den internationalen Independent-Verbänden teilt:

• Majors sind multinationale Musikkonzerne mit mehr als 5 % globalem Anteil am Markt für Musikaufnahmen. Laut VUT erfüllen derzeit drei Konzerne dieses Kriterium: Universal Music Group, Sony Music Entertainment und Warner Music Group.
• Unabhängig ist jeder Marktteilnehmer, der weder ein Major ist noch von einem Major kontrolliert wird.
• Kontrolle liegt vor, wenn ein Major mehr als 49,9 % der Stimm- oder Eigentumsrechte hält.

Ein Label am See, das aus einer Dachkammer betrieben wird, ist also unabhängig – genauso wie eine große Firma mit Hunderten Angestellten, solange sie nicht selbst ein Major ist und kein Major sie kontrolliert.

Klein ist normal. Das Worldwide Independent Network (WIN) hat für seinen Bericht WINTRENDS 2022 im Jahr 2021 unabhängige Plattenlabels in 32 Ländern befragt (Daten für 2020): Etwa zwei Drittel der Firmen hatten höchstens 5 Beschäftigte. Und Indies sind keine Nische: In WINTEL 2018, dem jüngsten der drei WINTEL-Berichte, die WIN auf seiner Website aufführt, bezifferte WIN den Anteil der Unabhängigen am weltweiten Markt für Musikaufnahmen im Jahr 2017 auf 39,9 % – gezählt auf Rechte-Ebene, also danach, wem die Rechte gehören, nicht danach, wer sie vertreibt. Bedenke: Diese Zahlen sind fast zehn Jahre alt.

Formen, denen du begegnest. Die folgende Übersicht folgt dem Karriere-Leitfaden der Amsterdamer Kunsthochschule, der für Musiker:innen in den Niederlanden geschrieben ist; echte Verträge in Deutschland können anders heißen und anders aufgebaut sein.

Spotifys Royalties-Leitfaden beschreibt dasselbe Spektrum von der Geldseite: von klassischen Labeldeals, bei denen das Label im Gegenzug für Marketing, Promotion und A&R meist den Großteil behält, über 50/50-Partnerschaften bis zu Service- oder Vertriebsmodellen, bei denen Künstler:innen nach Abzug der Gebühren fast 100 % ihrer Einnahmen behalten. Die meisten Vertriebe verlangen eine Gebühr oder Provision.

Wenn sich mehrere Künstler:innen als Kollektiv ein Label teilen wollen, braucht es trotzdem eine Rechtsform: Laut IHK-Merkblatt (2015) kann ein Label als Einzelunternehmen, Personen- oder Kapitalgesellschaft betrieben werden – und wer mit Partner:innen zusammenarbeiten will, dem empfiehlt die IHK vorher eine Rechtsberatung bei der IHK oder einer Anwaltskanzlei.

Wofür ein Label zahlt – und was es bekommt. Labels stecken Geld in A&R und Marketing: Laut einer IFPI-Pressemitteilung vom September 2026 haben Plattenfirmen 2025 weltweit 9,3 Milliarden US-Dollar (8,3 Milliarden Euro) in A&R und Marketing investiert. Dafür bekommt das Label Rechte – beim klassischen Deal die Master – und seinen Anteil an den Einnahmen. Geduld gehört zum Budget: Das IHK-Merkblatt (2015) rät, genug Eigenkapital zu haben, um 6–9 Monate von der Gründung bis zum Verkauf der ersten Tonträger bzw. zur ersten Vertriebsabrechnung zu überbrücken.

Im Büro: Die Sängerin will ihre Rechte behalten und braucht nur Hilfe, die Single rauszubringen. Das spricht für ein Lizenz- oder Vertriebsmodell, nicht für einen klassischen Künstlervertrag. Kapitel 4 schaut sich die Verträge genau an.

Wohin das Geld fließt – eine Landkarte, ohne Prozentzahlen.

• Stream, Aufnahmeseite: Streamingdienst → Vertrieb (zahlt die Streaming-Erlöse aus) → Label → Künstler:in, so wie es im Künstlervertrag steht. Spotify zahlt an die Rechteinhaber, die die Künstler:innen gewählt haben – meist ein Label oder Vertrieb –, und die zahlen nach den jeweiligen Verträgen an die Künstler:innen weiter.
• Stream, Song-Seite: Streamingdienst → Musikverlage, Verwertungsgesellschaften für Aufführungs- und mechanische Rechte → Urheber:innen, je nach ihren Verträgen.
• Radio in Deutschland: Laut ihrem Infoblatt zum Geschäftsjahr 2024 verteilt die GEMA Radiogeld auf Grundlage der Lizenzeinnahmen und der Nutzungsmeldungen, die größtenteils von den Sendern kommen – an Mitglieder, deren registrierte Werke sie zuordnen kann. Die GVL zahlt Herstellern Vergütungen nach den für jede Aufnahme gemeldeten Sendeminuten und vertritt auch die ausübenden Künstler:innen.
• Vinyl und CD: Laut einer GEMA-Information (Stand 2021) muss, wer die Pressung in Auftrag gibt – beim kleinen Label meist das Label selbst –, vor jeder Vervielfältigung eine Herstellungsmeldung bei der GEMA einreichen; eine Lizenz ist auch dann nötig, wenn das beauftragende GEMA-Mitglied die Songs selbst geschrieben hat.
• Film und TV: Für die Komposition ist meist der Musikverlag die erste Adresse; die Rechte an der Aufnahme verwaltet in der Regel das Label.

Was die Fans zahlen, ist nicht das, was bei der Branche ankommt. Laut Bundesverband Musikindustrie (BVMI, Pressemitteilung vom 26. Februar 2026) lagen die Handelsumsätze mit Musik auf CD, Vinyl-LP und Download sowie im Streaming in Deutschland 2025 bei 2,42 Milliarden Euro – bewertet zu Endverbraucherpreisen inklusive Mehrwertsteuer. Die daraus erzielten Industrieeinnahmen betrugen 1,33 Milliarden Euro.

Das eigentliche Vermögen eines Labels. Nicht der Schreibtisch, sondern: die Master – der Tonträgerhersteller hat das ausschließliche Recht, die Aufnahme zu vervielfältigen, zu verbreiten und öffentlich zugänglich zu machen, und dieses Recht erlischt in der Regel 70 Jahre nach dem Erscheinen des Tonträgers (§ 85 UrhG; für nicht erschienene Aufnahmen gelten Sonderregeln); die Verträge, die belegen, dass das Label sie nutzen darf; der Katalog als Ganzes; und saubere Metadaten (ISRC, Labelcode).

Erste Schritte in Deutschland – was die hier genutzten Quellen sagen:

1. Gewerbe anzeigen. Laut IHK-Berlin-Merkblatt (Stand 2015) ist die Arbeit eines Musiklabels keine freiberufliche, sondern eine gewerbliche Tätigkeit und muss bei der für deinen Betriebssitz zuständigen Stelle angezeigt werden (dort: Wirtschaftsamt); die Angaben gehen an das Finanzamt und die IHK. Ob das für deine konkrete Situation passt und was daraus steuerlich folgt, klärst du mit dem Gewerbeamt, der IHK oder einer Steuerberatung.
2. Bei der GVL anmelden. Die GVL nennt für Hersteller diese Schritte: Produktion veröffentlichen, dann einen Wahrnehmungsvertrag abschließen. Den Labelcode (LC, derzeit sechsstellig) vergibt die GVL an Hersteller mit gültigem Wahrnehmungsvertrag; Vertrag und Labelcode sind kostenlos.
3. ISRC. Die nationale ISRC-Agentur für Deutschland ist der Bundesverband Musikindustrie. Auch Vertriebe oder Aggregatoren, die als „ISRC Manager“ benannt sind, können ISRCs für ihre Kund:innen vergeben.
4. GEMA-Mitgliedschaft ist nur ein Thema, wenn du auch Songs schreibst oder einen Verlag betreibst – die GEMA ist für Komponist:innen, Textdichter:innen und Musikverlage da. Als Label hast du ohnehin als Musiknutzer mit der GEMA zu tun, etwa bei Pressungen (siehe oben).
5. Künstlersozialabgabe: Laut IHK-Berlin-Merkblatt (2015) sind Labels als klassische Verwerter von Kunst künstlersozialabgabepflichtig. Laut Künstlersozialkasse wird die Abgabe auf alle in einem Kalenderjahr an selbständige Künstler und Publizisten gezahlten Entgelte erhoben (mehr in Kapitel 3).

Was Profis vor der Unterschrift prüfen – etwa bei einer Reihe „aus dem Archiv“ mit alten Kellersessions:

• Rechtekette: Wer hat die Aufnahme eigentlich hergestellt? Wurde sie in einem Unternehmen hergestellt, gilt dessen Inhaber:in als Hersteller – vielleicht gar nicht das Label. Und nach den ISRC-Regeln vergibt ISRCs, wem die Aufnahme gehört oder wer die exklusive Lizenz hat (oder ein dafür benannter ISRC Manager in deren Auftrag).
• Mitwirkende: Das Gesetz (§ 73 UrhG) zählt alle, die ein Werk aufführen, singen, spielen oder an einer solchen Darbietung künstlerisch mitwirken, zu den ausübenden Künstler:innen – auch den Gastbassisten im Keller.
• Samples: Der EuGH hat 2019 nach EU-Recht entschieden (Pelham, C-476/17), dass Sampling ohne Erlaubnis die Rechte des Tonträgerherstellers verletzen kann – wer ein Klangfragment aber so verändert übernimmt, dass es beim Hören nicht wiederzuerkennen ist, „vervielfältigt“ nicht.
• Wer hat was geschrieben: Laut GEMA-Anmeldeformular (Stand 2019) müssen die Anteile für Komposition und Text zusammen 100 % ergeben, wenn die Urheber:innen eine freie Aufteilung vereinbaren; wer ein geschütztes Werk anderer verwendet, bearbeitet oder vertont hat, schickt die Genehmigung der Berechtigten in Kopie mit – ohne Genehmigung keine Verrechnung.

Über dem Schreibtisch biegt sich ein Regalbrett unter acht Ordnern: VERTRÄGE, GEMA, GVL, KSK, STEUER, PRESSE, VERTRIEB, TOUR. Bevor du den dicken Ordner VERTRÄGE herausziehst, hilft eine Idee, die fast alles darin erklärt: In jedem aufgenommenen Song stecken zwei verschiedene Dinge, die jemandem gehören können.

1. Der Song. Musik und Worte. Das Gesetz zählt „Werke der Musik“ (§ 2 Abs. 1 Nr. 2 UrhG) und Sprachwerke (Nr. 1) zu den geschützten Werken – aber nur, wenn sie „persönliche geistige Schöpfungen“ sind (§ 2 Abs. 2). Diese Rechte gehören den Urheberinnen und Urhebern: wer komponiert und wer den Text geschrieben hat.

2. Die Aufnahme. Der konkrete Klang auf Band oder in der Datei – „der Master“. Hier spricht das Gesetz von Leistungsschutzrechten. Ausübende Künstler:innen sind alle, die ein Werk aufführen, singen, spielen oder auf andere Weise darbieten oder an der Darbietung künstlerisch mitwirken (§ 73). Sie haben das ausschließliche Recht, ihre Darbietung aufzunehmen und die Aufnahme zu vervielfältigen und zu verbreiten (§ 77). Der Tonträgerhersteller hat das ausschließliche Recht, den Tonträger zu vervielfältigen, zu verbreiten und öffentlich zugänglich zu machen (§ 85 Abs. 1). Wurde die Aufnahme in einem Unternehmen hergestellt, gilt der Inhaber des Unternehmens als Hersteller – deshalb gehört der Master meist dem Label. Wer eine Aufnahme nur kopiert, erwirbt dadurch kein neues Recht.

Eine Szene vom See: Die Sängerin schrieb den Text auf dem Steg, während der Schlagzeuger-Produzent im Keller den Riddim baute. Schaffen mehrere ein Werk gemeinsam und lassen sich ihre Anteile nicht gesondert verwerten, sind sie Miturheber (§ 8). Werden getrennte Werke – eine Melodie und ein Text – zur gemeinsamen Verwertung verbunden, kann jede Seite von der anderen die Einwilligung zu Veröffentlichung, Verwertung und Änderung verlangen, soweit ihr das nach Treu und Glauben zuzumuten ist (§ 9).

Und jetzt die deutsche Besonderheit: Dein Urheberrecht kannst du nicht verkaufen. Es ist nicht übertragbar, außer im Erbfall (§ 29 Abs. 1). Stattdessen räumen Urheber:innen Nutzungsrechte ein – einfache oder ausschließliche (§ 31). Bei den Leistungsschutzrechten ist das anders: Ausübende können ihre Rechte übertragen (§ 79 Abs. 1), und auch das Recht des Tonträgerherstellers ist übertragbar (§ 85 Abs. 2).

Wenn also ein Vertrag auf dem Tisch landet, lautet die erste Frage immer: Geht es um den Song, um die Aufnahme – oder um beides?

Wie lange gilt was?

Alle diese Fristen beginnen erst mit dem Ablauf des Kalenderjahres, in dem das maßgebende Ereignis eingetreten ist (§ 69; für Ausübende und Hersteller über § 82 Abs. 3 und § 85 Abs. 3). Ein Text, dessen einziger Urheber 1960 gestorben ist, ist bis Ende 2030 geschützt – außer § 65 Abs. 3 knüpft ihn an einen Komponisten, der länger gelebt hat.

Coverversion. Die GEMA beschreibt ein Cover als Neuaufnahme eines bestehenden Musikwerks – du nutzt den Song, nicht die Aufnahme von jemand anderem. Wer ein Cover verkaufen oder streamen will, muss die nötigen Rechte erwerben; laut GEMA geschieht das in der Regel über die GEMA. Für gepresstes Vinyl oder CDs gibt es eine GEMA-Tonträgerlizenz; die bezahlte Rechnung dient als Nachweis fürs Presswerk. Änderst du aber Musik oder Text, wird daraus eine Bearbeitung: Bearbeitungen eines Werkes, „insbesondere auch einer Melodie“, dürfen nur mit Zustimmung des Urhebers veröffentlicht oder verwertet werden (§ 23 Abs. 1). Für ein Video zum Cover braucht es zusätzlich das Synchronisationsrecht.

Remix. Ein Remix aus den Original-Spuren nutzt die Aufnahme (Rechte des Labels nach § 85 und der Ausübenden nach § 77) und zugleich den Song, der vervielfältigt und meist verändert wird (§ 23).

Sample. Im Fall „Metall auf Metall“ (C-476/17, 29.07.2019) entschied der Gerichtshof der EU: Die Vervielfältigung eines „auch nur sehr kurzen“ Audiofragments aus einem Tonträger fällt grundsätzlich unter das ausschließliche Recht des Tonträgerherstellers – außer das Fragment wird „in geänderter und beim Hören nicht wiedererkennbarer Form“ genutzt. Die alte deutsche Regel der „freien Benutzung“ sei mit dem Unionsrecht nicht vereinbar.

Seit dem 7. Juni 2021 kennt das deutsche Recht eine Ausnahme für Karikatur, Parodie und Pastiche (§ 51a), die auch geschützte Aufnahmen erfasst. Am 14. April 2026 hat die Große Kammer des Gerichtshofs (C-590/23) erklärt, was Pastiche in der EU-Urheberrechtsrichtlinie heißt: kein Auffangtatbestand, sondern Schöpfungen, die an bestehende Werke erinnern und sich zugleich merklich von ihnen unterscheiden, charakteristische Elemente daraus nutzen – auch per Sampling – und in einen erkennbaren künstlerischen oder kreativen Dialog mit ihnen treten, etwa als offene Stilnachahmung, Hommage oder humorvolle bzw. kritische Auseinandersetzung. Verdeckte Nachahmung oder Plagiat fallen nicht darunter. Ob ein bestimmter Track das erfüllt, wird im Einzelfall entschieden; der Ausgangsstreit ging an die deutschen Gerichte zurück.

Das Telefon klingelt: Eine TV-Krimiserie will deinen Track für eine Kneipenszene. Kannst du bis heute Abend zusagen? Nur, wenn der Ordner VERTRÄGE zeigt, wem was gehört – in der Filmbranche heißt diese Dokumentation Chain of Title (Rechtekette).

Split Sheet. Ohne Vereinbarung teilen Miturheber die Erträge nach dem Umfang ihrer Mitwirkung (§ 8 Abs. 3) – ein Rezept für Streit Monate später. Ein Split Sheet hält direkt nach der Session fest, wer welchen Anteil geschrieben hat, unterschrieben und datiert von allen. Das GEMA-Anmeldeformular fragt die Anteile von Komponist:in und Texter:in in Prozent ab; bei freier Aufteilung in der Unterhaltungsmusik müssen Musik und Text zusammen 100 % ergeben. Eine Person kann zugleich für die übrigen Urheber anmelden. Wurde ein geschütztes Werk benutzt oder bearbeitet, gehört eine Kopie der Genehmigung der Berechtigten dazu – „Ohne Genehmigung erfolgt keine Verrechnung“.

Was genau wurde eingeräumt? Ein einfaches Nutzungsrecht erlaubt die Nutzung, ohne andere auszuschließen (§ 31 Abs. 2); ein ausschließliches schließt alle anderen aus und erlaubt, selbst Rechte einzuräumen (§ 31 Abs. 3). Sind die Nutzungsarten im Vertrag nicht ausdrücklich einzeln bezeichnet, bestimmt der von beiden zugrunde gelegte Vertragszweck, wie weit das Recht reicht – auch ob überhaupt ein Recht eingeräumt wurde und ob einfach oder ausschließlich (§ 31 Abs. 5, die „Zweckübertragungslehre“). Für dein Label heißt das: „alle Rechte für die Veröffentlichung“ deckt die Krimiserie womöglich nicht ab.

Rechte, die bei den Urhebern bleiben. Urheber:innen bestimmen, ob und wie sie genannt werden (§ 13), und können Entstellungen verbieten, die ihre berechtigten Interessen am Werk gefährden (§ 14). Miturheber müssen Änderungen zustimmen, dürfen das aber nicht wider Treu und Glauben verweigern (§ 8 Abs. 2).

Nutzen oder verlieren. Wer ein ausschließliches Recht hat und es nicht (ausreichend) ausübt, riskiert den Rückruf – frühestens nach zwei Jahren und in der Regel erst nach einer angemessenen Nachfrist mit Ankündigung; das ausschließliche Recht wird dann zum einfachen oder erlischt (§ 41). Das gilt entsprechend für Ausübende (§ 79 Abs. 2a). Ausübende können außerdem den Übertragungsvertrag über ihre Aufnahme kündigen, wenn der Tonträgerhersteller es unterlässt, Kopien in ausreichender Menge zum Verkauf anzubieten oder die Aufnahme öffentlich zugänglich zu machen – frühestens 50 Jahre nach Erscheinen des Tonträgers (oder, wenn er nie erschienen ist, nach seiner ersten erlaubten Benutzung zur öffentlichen Wiedergabe) und nur, wenn der Hersteller innerhalb eines Jahres nach der Mitteilung der Kündigungsabsicht nicht beides tut (§ 79 Abs. 3). Ein Vertrag, mit dem sich Urheber:innen zur Einräumung von Rechten an künftigen Werken verpflichten, die überhaupt nicht näher oder nur der Gattung nach bestimmt sind, braucht die Schriftform; beide Seiten können ihn nach fünf Jahren seit Vertragsschluss kündigen, mit sechs Monaten Frist, wenn keine kürzere vereinbart ist (§ 40).

Der graugrüne Schrank. In der Ecke des Dachbodens steht ein Aktenschrank aus Stahl, graugrün und leicht verbeult, mit vier Schubladen: A–F, G–L, M–S, T–Z. Darin: Mitgliedsbriefe, Werkanmeldungen, Abrechnungen. Auf dem Schreibtisch daneben liegt eine Reihe Stempel neben dem Stempelkissen. In diesem Kapitel geht es um beides – um die Organisationen, die Geld für dich einsammeln, und um die Nummern, mit denen das Geld den Weg zurück zu dir findet.

Warum es Verwertungsgesellschaften gibt. Stell dir vor, jeder Radiosender, jede Bar und jedes Café müsste vor jeder Platte alle Urheber:innen und jedes Label um Erlaubnis fragen. Das Deutsche Patent- und Markenamt (DPMA), das die Verwertungsgesellschaften beaufsichtigt, sagt es deutlich: Bei Massennutzungen ist es faktisch unmöglich, jede Erlaubnis einzeln einzuholen. Deshalb organisieren sich Kreative in privatrechtlichen Vereinigungen, die Lizenzen vergeben, die Nutzung überwachen, Vergütungen einziehen und das Geld nach Verteilungsplänen an die Berechtigten ausschütten. Rechtsgrundlage ist das Verwertungsgesellschaftengesetz (VGG), in Kraft seit dem 1. Juni 2016; es setzt eine EU-Richtlinie (2014/26/EU) um. Verwertungsgesellschaften mit Sitz in Deutschland brauchen eine Erlaubnis des DPMA – GEMA und GVL stehen auf seiner Liste.

Drei Adressen, die oft verwechselt werden.

Die KSK tanzt aus der Reihe. Laut eigener Website zahlen Versicherte nur die Hälfte ihrer Beiträge selbst; den Rest tragen ein Zuschuss des Bundes (20 %) und Sozialabgaben von Unternehmen (30 %). Die KSK ist selbst kein Leistungsträger: Sie zieht die Beiträge ein und leitet sie vollständig an Kranken-, Renten- und Pflegeversicherung weiter.

Die Stempel: vier Codes, vier verschiedene Dinge.

Zurück am Schreibtisch: Der Song, den die Sängerin unten am See geschrieben hat, ist ein Werk, bekommt also einen ISWC. Die A-Seite der Siebenzoll-Single, der Dub-Mix auf der B-Seite und ein Live-Mitschnitt vom Sommerfestival sind drei verschiedene Aufnahmen – drei ISRCs. Die Single aus klarem Vinyl im Plattenladen ist ein Produkt mit eigener GTIN. Und alles erscheint unter dem einen Labelcode des Labels.

Schublade A–F: GEMA. Mitglied werden können Komponist:innen, Textdichter:innen vertonter Texte, Musikverlage und ihre Rechtsnachfolger. Die Mitgliedschaft ist persönlich: Eine Band kann nicht als Band beitreten, jedes Mitglied, das schreibt, stellt einen eigenen Antrag. Reine Interpret:innen können nicht Mitglied werden – sie gehören zur GVL. Mitglied wirst du durch den Berechtigungsvertrag; damit überträgst du der GEMA Aufführungs-, Sende-, mechanische und Online-Rechte – Filmsynchronisation nur eingeschränkt.

• Kosten (GEMA-Hilfe): einmalige Aufnahmegebühr 90 Euro netto (107,10 Euro inkl. 19 % USt.) für Urheber:innen, 180 Euro netto (214,20 Euro) für Verlage; Jahresbeitrag 50 Euro für Urheber:innen, 100 Euro für Verlage. Wer im Jahr der Antragstellung 30 oder jünger ist, zahlt als Urheber:in keine Aufnahmegebühr.
• Mitgliedschaftsformen: Urheber:innen starten ohne besondere Voraussetzungen als außerordentliche Mitglieder; ordentliches Mitglied wird man nach fünf Jahren und einem Mindestaufkommen (für Musikschaffende 30.000 Euro in fünf aufeinanderfolgenden Jahren und innerhalb dieses Zeitraums in vier aufeinanderfolgenden Jahren jeweils mindestens 1.800 Euro).
• Werke anmelden: im GEMA-Onlineportal unter „Services“ beim Punkt für die Werkanmeldung (englische Seite: „Work declaration“): Urheber:innen und Originalverlage eintragen, dann die Werkdaten. Anteile der Urheber:innen sind freiwillig – leere Felder werden gleichmäßig auf die Rollen verteilt; trägst du Anteile ein, müssen Aufführungs- (AR) und Vervielfältigungsanteile (VR) je Rolle jeweils 100 % ergeben. Die GEMA zahlt nur für Werke, die rechtzeitig und vollständig angemeldet sind.
• Ausschüttung: feste Termine je Sparte. Laut GEMA-Terminplan (Stand April 2026) wird Musikstreaming vierteljährlich zum 1. Januar, 1. April, 1. Juli und 1. Oktober ausgeschüttet, Radio und TV bis zum 1. Juli für das Vorjahr.

Schublade G–L: GVL und KSK. Als Label gehst du laut GVL so vor: Produktion veröffentlichen; den kostenlosen Online-Wahrnehmungsvertrag abschließen – damit beantragst du zugleich deinen Labelcode und den Zugang zum Portal label.gvl; dann deine Aufnahmen Track für Track melden. Die GVL verteilt an Hersteller nach den gemeldeten Sendeminuten jeder Aufnahme, erstmals innerhalb von 9 Monaten nach dem Nutzungsjahr. Als Ausübende schließt die Sängerin aus dem Nachbardorf ihren eigenen kostenlosen Vertrag und meldet ihre Mitwirkungen im Portal my.gvl – mit einer Meldefrist von vier Jahren. Die GVL nimmt für alle ihre Berechtigten rund 200 Millionen Euro im Jahr ein – aus Radio und TV, Wiedergabe in Bars und Cafés und Privatkopie-Abgaben. Auf ihrer Seite für Ausübende sagt die GVL klar: Der gesamte Online-Bereich, etwa Streamingportale und Mediatheken, läuft über individuelle (nicht kollektive) Vereinbarungen – dafür gibt es für Ausübende keine Vergütung über die GVL.

Die KSK zählt „Hersteller von bespielten Bild- und Tonträgern“ zu den typischen Verwertern, die Künstlersozialabgabe zahlen. Sie wird auf alle Entgelte erhoben, die in einem Kalenderjahr an selbständige Künstler:innen und Publizist:innen gezahlt werden – auch wenn diese nicht über die KSK versichert sind. Der Satz für 2026 beträgt 4,9 %; eine KSK-Meldung vom Juli 2026 kündigt für 2027 5,0 % an (das Ministerium hatte damals erst die Abstimmung zur Verordnung 2027 eingeleitet). Beispiel: Das Label zahlt 2026 einem selbständigen Session-Schlagzeuger und einer selbständigen Backgroundsängerin zusammen 1.000 Euro → 49 Euro Abgabe. Gesondert ausgewiesene Umsatzsteuer zählt nicht mit. Auf der anderen Seite können sich selbständige Musiker:innen über die KSK versichern, wenn sie erwerbsmäßig und nicht nur vorübergehend arbeiten und ein voraussichtliches Jahresarbeitseinkommen von mehr als 3.900 Euro haben – in den ersten drei Jahren nach dem Berufsstart auch darunter.

Anatomie eines ISRC. Zwölf Zeichen, in Blöcken geschrieben – z. B. ISRC XX-L4K-26-00001 (ausgedachtes Beispiel, kein echter Code). Das ISRC-Handbuch (4. Auflage, 2021) erklärt:

• Präfix – 2 Buchstaben plus 3 Buchstaben oder Ziffern. In älteren Ausgaben standen die Buchstaben für das Land der Vergabe; neue Zuteilungen sind ein einziger Block aus fünf Zeichen. Vom Präfix darf man nicht auf den heutigen Rechteinhaber schließen.
• Bezugsjahr – die letzten zwei Ziffern des Jahres, in dem der ISRC vergeben wird, nicht unbedingt des Aufnahmejahrs. Eine alte Keller-Session, die noch nie einen ISRC hatte und 2026 für die Archiv-Reihe codiert wird, bekommt „26“; das Aufnahmejahr gehört in die Metadaten.
• Kennnummer – fünf Ziffern, mit Nullen aufgefüllt (00013), innerhalb eines Kalenderjahres nie doppelt.

In Deutschland vergibt der BVMI den Codiererschlüssel deiner Firma: einmalig 250 Euro inkl. USt. (VUT-Mitglieder 125 Euro, BVMI-Mitglieder kostenlos), mit Nachweis der Geschäftstätigkeit (z. B. Gewerbeanmeldung, Steuernummer oder USt-IdNr.). Damit darfst du bis zu 99.999 ISRCs pro Jahr bilden. Sonst vergibt ein beauftragter ISRC Manager die Codes nach deiner Anweisung; laut Bandcamp-Hilfe liefern digitale Aggregatoren (genannt werden Tunecore und CD Baby) ISRCs als Teil ihres Service. Ein Vertrieb, der deine Aufnahme bekommt, muss den von dir vergebenen ISRC verwenden und darf keinen neuen bilden.

Neuer Code oder nicht? (Handbuch, Annex A)

Strichcode. GS1 Germany: Eine GTIN-13 besteht aus der GS1-Basisnummer (7–9 Stellen), einer Artikelnummer (3–5) und einer Prüfziffer; die 12-stellige Form aus den USA und Kanada hieß früher UPC. Jede Artikelvariante – GS1 nennt Modell, Farbe, Größe – braucht eine eigene GTIN: Die klare und die schwarze Pressung sind zwei Produkte. Eine einmal vergebene GTIN darf keinem anderen Produkt zugeteilt werden (GS1 nennt nur enge Ausnahmen). Preise (zzgl. USt.): „SmartStarter10“ mit 10 GTINs, 60 Euro pro Kalenderjahr, für Unternehmen bis 250.000 Euro Umsatz; „GS1 Complete“ ab 1.000 GTINs. Laut Bandcamp-Hilfe liefert Bandcamp weder UPCs noch ISRCs; digitale Aggregatoren liefern beides als Teil ihres Service.

ISWC: „T“, neun Ziffern, Prüfziffer (Beispiel von iswc.org: T-345246800-1). Er wird erst vergeben, wenn alle Urheber:innen eindeutig identifiziert sind (IPI-Nummern und Rollen). Bearbeitungen bekommen einen eigenen; ein reiner Text bekommt keinen.

Checkliste – überall dieselben Angaben (GEMA, GVL, Vertrieb):

• Titel und Versionsname, identisch geschrieben („Radio Edit“, „Dub Mix“)
• ISRC für jede Aufnahme – Pflichtfeld bei der GVL; das Handbuch will ihn in allen Unterlagen und im Datenaustausch (DDEX-Standards transportieren ihn)
• Interpret:innen, Spieldauer, Genre, Aufnahmeland und -jahr, Erstveröffentlichung, Beginn der Rechteinhaberschaft – Pflichtfelder der GVL
• Urheber:innen, Verlage, Anteile – GEMA-Werkanmeldung
• Labelcode auf Promos für deutsche Sender

Wenn Angaben fehlen: Die GVL lehnt Uploads mit fehlerhaften Pflichtfeldern ab und veröffentlicht Nutzungen, deren Rechteinhaber sie nicht eindeutig ermitteln kann – reklamierbar über label.gvl; Hersteller können drei Jahre lang nachmelden. Die GEMA dokumentiert Nutzungen, die sie keinem Werk zuordnen kann, in Listen, die man über ihren Service „Identify usages“ (so der Name auf der englischen Seite) durchsuchen kann, und bearbeitet Anmeldungen, die manuell nachbearbeitet werden müssen (Status 2), erst, wenn eine lizenzierte Nutzung auftaucht.

Die Schreibmaschine. Auf dem Schreibtisch steht eine schwere schwarze Schreibmaschine. Ein Blatt Papier ist eingespannt: „VERTRAG zwischen …“ – und dann nichts mehr. Die Sängerin aus dem Nachbardorf kommt am Donnerstag vorbei, um über ihre Single zu reden. Der Schlagzeuger und Produzent starrt auf die leere Zeile. Was für ein Vertrag ist das eigentlich?

Kapitel 2 hat das Recht dahinter erklärt: Song und Aufnahme sind zwei verschiedene Dinge, und in Deutschland verkaufen Urheberinnen und Urheber ihr Urheberrecht nicht, sondern räumen Nutzungsrechte ein. In diesem Kapitel geht es um das Papier selbst.

Die Vertragstypen, die einem kleinen Label begegnen. Die Namen schwanken, echte Verträge mischen die Typen. Die Beschreibungen folgen dem SUISA-Glossar (2026), dem Karriereleitfaden der Amsterdamer Kunsthochschule und der Studie der britischen Wettbewerbsbehörde zum Musikmarkt (2022).

Was laut Gesetz schriftlich sein muss. Zwei Regeln im UrhG sind hier am wichtigsten:

• Ein Vertrag, in dem ein Urheber oder eine Urheberin Rechte an künftigen Werken einräumt, die gar nicht oder nur der Gattung nach bestimmt sind, braucht die Schriftform (§ 40) – etwa wenn eine Songwriterin „alle Songs der nächsten drei Jahre“ verspricht.
• Ein Vertrag über Rechte für unbekannte Nutzungsarten braucht ebenfalls die Schriftform (§ 31a) – außer die Urheberin räumt unentgeltlich ein einfaches Nutzungsrecht für jedermann ein.

„Schriftform“ heißt im deutschen Recht: eigenhändige Unterschrift (§ 126 BGB); als elektronischer Ersatz braucht es eine qualifizierte elektronische Signatur (§ 126a BGB). Eine schnelle E-Mail ist beides nicht.

Trotzdem: schriftlich festhalten. Auch wo das Gesetz keine Form vorschreibt, gilt: Wenn die Nutzungsarten nicht einzeln aufgezählt sind, entscheidet der Vertragszweck, wie weit die Rechte reichen (§ 31 Abs. 5, siehe Kapitel 2). Ein unterschriebenes Blatt erspart dir diesen Streit. Der Amsterdamer Karriereleitfaden und das IHK-Merkblatt zur Labelgründung raten beide, eine Fachanwältin oder einen Fachanwalt hinzuzuziehen.

Donnerstag. Die Sängerin sitzt auf dem Besucherstuhl, die Schreibmaschine klappert.

Laufzeit, Gebiet, Rechte. Rechte können räumlich, zeitlich und inhaltlich beschränkt werden (§ 31 Abs. 1 UrhG): „Deutschland, fünf Jahre“ ist ein anderer Deal als „weltweit, für die gesamte Schutzdauer“. Zähl die Nutzungen auf – physisch, Download, Streaming, Film, Werbung; für alles, was fehlt, gilt die Zweckübertragungsregel (§ 31 Abs. 5; Kapitel 2).

Exklusivität. Ein ausschließliches Recht darf nur das Label nutzen; ein einfaches Recht kann an mehrere Partner gehen. Künstlerverträge enthalten oft zusätzlich eine persönliche Exklusivität: Während der Laufzeit gehen alle neuen Aufnahmen an dieses Label. Eine Mindestablieferungspflicht legt fest, wie viele Aufnahmen die Künstlerin schuldet (beides: SUISA-Glossar).

Geld: Beteiligung oder Gewinnteilung. Beim Deal Vorschuss plus Beteiligung bekommt die Künstlerin einen Prozentsatz der Einnahmen aus der Aufnahme; beim Deal Vorschuss plus Gewinnteilung gehen erst die Kosten ab, der Rest wird geteilt. Britische Zahlen, nur zur Orientierung: Der Kulturausschuss des britischen Unterhauses (2021) hörte, dass Newcomer:innen bei einem solchen Standard-Beteiligungsdeal – dem vorherrschenden Typ bei Majors – wahrscheinlich 20 bis 24 % der Einnahmen aus den Aufnahmen bekommen (abzüglich der Honorare für den Produzenten); Künstler:innen bei Independent-Labels haben manchmal Gewinnteilungs-Deals, meist 50:50. Die britische Wettbewerbsbehörde (CMA, 2022) fand durchschnittliche Beteiligungen in Künstlerverträgen der Majors von 19,7 % (2012) und 23,3 % (2021).

Vorschuss und Verrechnung. Ein Vorschuss ist Geld vorab; „verrechenbar“ (englisch „recoupable“) heißt: Er wird aus den künftigen Einnahmen der Künstlerin zurückverdient, bevor weiteres Geld fließt. Beim Beteiligungs-Deal werden Vorschuss und vereinbarte verrechenbare Kosten nur aus der Beteiligung der Künstlerin eingespielt, bei der Gewinnteilung aus den Gesamteinnahmen. Das Rechenbeispiel des Ausschusses: Bei 10.000 £ verrechenbaren Kosten und 25 % Beteiligung müssen die Gesamteinnahmen über 40.000 £ liegen, bevor überhaupt Beteiligung ausgezahlt wird.

Optionen. Mit einer Option kann das Label später entscheiden, ob es das nächste Album will. Laut Amsterdamer Leitfaden gelten Plattenverträge meist für ein Album mit Option auf das nächste. In Großbritannien hat der Standarddeal nach Angaben des Branchenverbands BPI eine Mindestverpflichtung von meist einem Album, meist drei oder vier Optionen und überträgt die Rechte für die gesamte Schutzdauer („life of copyright“, Unterhausausschuss).

Abrechnungen. Werden Rechte gegen Vergütung eingeräumt, muss der Vertragspartner mindestens einmal jährlich über Umfang der Nutzung und die Erträge daraus Auskunft geben – erstmals ein Jahr nach Beginn der Nutzung (§ 32d; mit Ausnahmen, etwa bei nachrangigen Beiträgen). Über § 79 Abs. 2a gilt das auch für ausübende Künstler:innen.

Artwork, Fotos, Sync. Der WIPO-Leitfaden für Musiker:innen rät, sich möglichst viel künstlerische Kontrolle zu sichern, etwa die Zustimmung zu Fotos, Artwork, Studioproduzent:innen und Synchronisationen.

Die Verlagsseite. Bringt die Sängerin ihre Songs in einen Verlag, gibt der GEMA-Verteilungsplan dem Verlag 33,33 % beim Aufführungsrecht und 40 % beim mechanischen Vervielfältigungsrecht, berechnet aus ihrem Urheberanteil. Ein Autoren-Exklusivvertrag umfasst alle Werke, die während der Laufzeit entstehen (SUISA) – ein Vertrag über künftige Werke, also gilt § 40. Verlage zahlen manchmal einen „Rolling Advance“: Ist ein Vorschuss verrechnet, folgt ein neuer in gleicher Höhe (SUISA).

EU-Hintergrund. Die Richtlinie 2019/790 verpflichtet die EU-Staaten sicherzustellen, dass Urheber:innen und ausübende Künstler:innen, die ausschließliche Rechte vergeben, eine angemessene und verhältnismäßige Vergütung erhalten (Art. 18), mindestens einmal jährlich Informationen (Art. 19), eine zusätzliche Vergütung, wenn sich die vereinbarte als unverhältnismäßig niedrig erweist (Art. 20), und ein Widerrufsrecht bei fehlender Verwertung (Art. 22). Die deutschen §§ 32 bis 32b, 32d, 32e und 41 UrhG gelten in der heutigen Fassung seit 7. Juni 2021.

Kündigung und Rückfall. Neben den Rückfallklauseln im Vertrag kennt das Gesetz eigene Ausstiege – Rückruf wegen Nichtausübung (§ 41) und für ausübende Künstler:innen § 79 Abs. 3 (Kapitel 2). Ist die vereinbarte Vergütung nicht angemessen, kann die Urheberin eine Vertragsänderung verlangen (§ 32); erweist sie sich im Verhältnis zu den Erträgen aus der Nutzung als unverhältnismäßig niedrig, eine weitere Beteiligung (§ 32a). Über § 79 Abs. 2a gilt beides auch für ausübende Künstler:innen.

Das Telefon klingelt: Der Remix eines Freundes aus dem Ausland ist fertig, und ein Vertrieb schickt zwölf Seiten für die Reihe „aus dem Archiv“. Zeit für den Rotstift.

Warnzeichen und Fragezeichen.

• „Alle bekannten und unbekannten Nutzungsarten“. Bei Urheber:innen braucht das die Schriftform (§ 31a), und sie können die Einräumung widerrufen – bis drei Monate, nachdem der Partner die Mitteilung über die geplante neue Nutzung an ihre zuletzt bekannte Anschrift abgesendet hat; das Recht entfällt auch, etwa wenn nach Bekanntwerden der neuen Nutzungsart eine Vergütung dafür vereinbart wurde. Kein Verzicht im Voraus. Ausübende Künstler:innen erfasst das nicht: § 79 Abs. 2a nennt § 31a nicht.
• Kein Weg zurück. Eine Klausel, die den Rückruf wegen Nichtausübung ausschließt, trägt allein nicht: Von § 41 kann zum Nachteil der Urheberin nur durch eine Vereinbarung abgewichen werden, die auf einer gemeinsamen Vergütungsregel oder einem Tarifvertrag beruht – auch für ausübende Künstler:innen (§ 79 Abs. 2a).
• Lange Laufzeit, wenig Geld. Bei klassischen britischen Deals werden Rechte teils für lange Zeit oder unbefristet übertragen (CMA). In Deutschland kann sich der Partner nicht auf Abreden berufen, die die angemessene Vergütung unterlaufen (§ 32), und auf die weitere Beteiligung (§ 32a) kann man nicht im Voraus verzichten; § 32b lässt beides auch bei gewähltem ausländischem Recht gelten, wenn sonst deutsches Recht anwendbar wäre oder maßgebliche Nutzungshandlungen in Deutschland Vertragsgegenstand sind. § 40a (nur für Urheber:innen – § 79 Abs. 2a nennt ihn nicht): Wer gegen eine Pauschale ein ausschließliches Recht eingeräumt hat, darf das Werk nach zehn Jahren anderweitig verwerten, der Partner behält ein einfaches Recht – es sei denn, beide verlängern die Exklusivität, frühestens nach fünf Jahren; Ausnahmen etwa bei nachrangigen Beiträgen.
• Querverrechnung (Cross-Collateralisation). Damit holt der Partner nicht eingespielte Vorschüsse einer Veröffentlichung aus anderen Einnahmen und späteren Veröffentlichungen zurück – bei 360-Grad-Deals womöglich aus Verlagseinnahmen, Konzerten und Merch (Songtrust). Frag genau, welche Einnahmen dazugehören.
• Freie Weitergabe. Nach § 34 darf ein Nutzungsrecht nur mit Zustimmung der Urheberin übertragen werden, die sie nicht wider Treu und Glauben verweigern darf – die Parteien können aber Abweichendes vereinbaren. Erlaubt der Vertrag die freie Weitergabe, frag: an wen?
• Keine Abrechnungen. Das Gesetz verlangt mindestens einmal jährlich Auskunft (§ 32d). Hat der Partner Rechte weitergegeben und nicht innerhalb von drei Monaten ab Fälligkeit Auskunft gegeben, kann die Urheberin bestimmte Dritte in der Lizenzkette fragen, etwa solche, die die Verwertung wirtschaftlich wesentlich bestimmen (§ 32e). Frag nach einer Prüfklausel: Die WIPO weist darauf hin, dass Kreative bei einer Buchprüfung wissen müssen, auf welcher Grundlage sie bezahlt werden.

Featuring und Remix. Aufnahme und Vervielfältigung der Darbietung eines Gastes brauchen dessen Erlaubnis (§ 77); bei der GVL zählt ein Featured Artist als Solist:in und meldet den Beitrag über my.gvl. Hat der Gast eine Strophe geschrieben, ist das ein Fall fürs Split Sheet (Kapitel 2). Ein Remix greift in die Rechte am Werk und an der Originalaufnahme ein (SUISA); soll die Remixerin als Bearbeiterin an GEMA-Ausschüttungen beteiligt werden, muss die Genehmigung das sagen (GEMA). Klär, wer den Remix-Master bei der GVL meldet: Beanspruchen zwei Hersteller dieselbe Aufnahme, wird sie für den Überschneidungszeitraum gesperrt, und die GVL greift nicht ein. Pauschale oder Beteiligung? Auch eine Pauschale muss eine angemessene Beteiligung am voraussichtlichen Gesamtertrag sichern (§ 32 Abs. 2). Und wer als ausübende:r Künstler:in dem Tonträgerhersteller Rechte gegen eine Einmalzahlung eingeräumt hat, bekommt für jedes volle Jahr nach dem 50. Jahr nach Erscheinen zusätzlich 20 % der Einnahmen des Herstellers aus Vervielfältigung, Vertrieb und Zugänglichmachung – insgesamt 20 % für alle ausübenden Künstler:innen auf der Aufnahme, geltend zu machen nur über eine Verwertungsgesellschaft (§ 79a).

Der Produzent. SUISA unterscheidet den wirtschaftlichen Produzenten (das Label) vom musikalischen. Die GVL kennt die Rolle künstlerische:r Produzent:in – wer andere Musiker:innen bei der Aufnahme anleitet; Selbstanleitung ist nicht möglich, Co- und Executive Producer werden nicht berücksichtigt. Eine Studie für das britische Amt für geistiges Eigentum (IPO, 2021) fand, dass die Beteiligungen von Studioproduzent:innen in der Regel an die Gesamteinnahmen der Rechteinhaber gekoppelt sind.

Checkliste: Was ein einfacher Lizenzvertrag nennt. Parteien · Aufnahmen (Titel, ISRC) · Rechte und Nutzungen, ausschließlich oder einfach · Gebiet · Laufzeit · Geld (Prozentsatz oder Teilung, Vorschuss, was verrechenbar ist) · Abrechnungen · Nennung · wer was meldet (GVL, GEMA) · das Ende: Rückfall der Rechte, Neuaufnahme-Sperre, Konkursklausel (beide Klauseltypen stehen im SUISA-Glossar). Lehrbuch zum Vertiefen: Tschmuck, „Ökonomie der Musikwirtschaft“ (Springer VS, 2020).